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这些来自东方的器物,曾远比包包跟喷鼻香水更令欧洲人跋扈

作者:admin 发布时间:2017-11-07
这些来自东方的器物,曾远比包包跟喷鼻香水更令欧洲人猖獗

欧美人眼中曾经的东方奢侈品


文 | 房琴


在东西方文化的交流史上,16、17世纪是一个带有童话色彩的“轻信”时代。欧洲人对中国的认知,勾留在泾渭分明的阶段;而随着陆上丝绸之路与海上丝绸之路源源一直传入欧洲的中国器物,满足了欧洲人对一个富余、文化、出尘凡界的全体想象。

从前十年间,欧美各大奢侈品店挤满了中国人,中国人的身影呈现在巴黎、伦敦、鹿特丹、纽约,购买世界顶级品牌奢侈品。据说中国人搭客多的处所,买空奢侈品店是件大概率的事。中国中产阶级家庭越来越倾向于欧美奢侈品,从手包、衣物到家具,欧美各类品牌在中国人圈内攻城略地。欧美各品牌店不只在一线、二线城市有实体店,在一些强势的三线城市也势头不减。据统计,2016年中国奢侈品消费约占寰球三分之一。


在一家奢侈品商铺前排队等候入场选购的人群  

/图片来自互联网

有经济学家将畴前十年中国中产阶级的欧美奢侈品消费与上世纪八十年代日本的全球购买相相比,认为这是后工业化出口型国家的必经之路,是全球化拉平世界的结果之一,好像很无情理。若我们的目光再次投向四个世纪前的欧美,会看到奢侈品的反向活动,即奢侈品由东亚流向欧洲的巴黎、伦敦、鹿特丹。约有三个世纪的时光,欧洲王室、新兴资产阶级陷溺于东方丝绸、茶、瓷器,顾虑重重地褒奖来自东方的器物,事先的欧洲瓷器消费几乎全都来自中国与日本。十九世纪后期欧洲文化界对东方物品由称赞转向批评,东方器物仍吸引着西人眼光,但却逐渐成为博物馆的收藏品。

海上贸易与东方情调:

欧洲人眼里的东方奢侈品


早在秦、汉时就有西人东来长安取丝进茶,泰姬玛哈文娱场;唐、宋之际,便利的陆上与海上丝绸之路,让阿拉伯商人成为东西方之桥,瓷器一路向西。葡萄牙与西班牙在十五世纪末成为印度洋贸易主力,在划定的西半球贸易势力范围后,西班牙人控投制大西洋贸易,葡萄牙操纵承平洋上东亚及东南亚海上运输线,将瓷器运往欧洲、美洲,甚至非洲东海岸。此时,从新世界美洲大陆流出的白银,随着西班牙、葡萄牙商人流至东亚东南亚的印度、中国、日本;而东南亚的喷鼻料,中国的丝绸、茶、瓷器,加上日本的漆器西进,掉掉欧洲王室青睐。事先觐见英国女王的商人,为显示自己的忠诚与得体身份,会里着玄色丝绸过节般前去王宫,并献上可贵的东方瓷器。欧洲的王公贵族们丝绸在身,似乎看到东方的富庶与异国情调,而满屋收藏的中国青花瓷器,明晃晃地证明西方人想象中多金、富庶、富强的东方存在。

十六世纪,东方瓷器成了欧洲上层社会的奢侈品之一。王室认为来自中国的青花瓷器要比原来的意大利-荷兰的多彩珐琅器物更能表现王宫的异国情调及王室品味。青花瓷装饰过的王宫吊顶,与案几上青花瓷花瓶、墙上青花壁纸、青花窗帘相得益彰。社交聚会上的茶具,亦追求类似青花审美,茶具上的柳叶、荷塘、仕女等图案更让王室愉快。一种长口类似不雅观音手持净瓶的青花瓷,在欧洲特受欢迎。这些净瓶大多在景德镇生产,葡萄牙商人经过广州及澳门的中国商人代为定购,后经过自家船队经东南亚、印度洋、地中海运到欧洲人手中。


欧洲王室的东方想象与审美多来自东方瓷器上图案,菊、莲、兰、花园代表东方的富明日与文明,仕女图亦反映东方超越凡人的品格修行,至于其他看不懂的图案,更显示出东方奥秘主义的审美。奥秘的东方主义始于西方对东方的歪曲,而瓷器上描绘出的东方式审美及东方生活风气也抚慰并调教着欧洲人东方误解与想象。

明、清易代之际,丝、茶、瓷连续成为出口欧洲之大批。新兴的荷兰、英国、法国商人从葡萄牙手里夺过东亚及东南亚海上商业权,继续为欧洲王室带来心仪的东方物品。法国王室用丝缎装饰身体、戏台、花园,并翻译中国戏剧及孔子著作;德国人依据耶稣会教士来信内容建造东方式花园、懂得中国瓷器制作知识;英国人的苦处重要在征集各类青花瓷具上。跟着茶饮在欧洲的崛起,十七世纪欧洲王室成为中国瓷器最大的搜集者及应用者,王室及贵族的休闲娱乐活动往往伴着一壶茶饮开始并开头。这一时期的荷兰、英国王公贵族艺术肖像画,往往都有奢靡吃茶喝茶场景;来自东方的茶具成为这些艺术画中重要器具,长的、短的、高的、低的,长口短口,不经意的涌当初画面上;东方式茶具成为王室及贵族日常生活中重要物件,从夙起后第一杯茶到晚睡前的洁身,东方瓷器不离支配。瓷具上山水、桃、灵芝、松、鹤、牡丹,不仅是激发着王室的东方设想,也成为欧洲人了解东方的第一课。十八世纪欧洲动植物学家东方式的探险,其好奇心大略开始于餐桌瓷器上所见的花花草草罢,泰姬玛哈文娱场


弗朗索瓦?布歇(1703-1770):《中国花园》。布歇终生从未来过中国,却创作了不少中国主题的绘画作品。他的作品中对中国的描述,主假如出于想象、传闻以及外贸瓷器上的花纹。


荷兰人现身东亚之时,正处明、清易代之际,出口欧洲瓷器格局也发生变更。由于无法获取来自中国的瓷器,荷兰商人转向日本。早期流向欧洲市场的日本瓷器亦以青花图案为主,样式亦模仿中国出口瓷器;后来,他们根据荷兰货商的需要,制作了一些中国瓷器商从未做过的样式,如芥末壶、盐罐、墨碟等欧洲人屋内生活用品,色彩多,样式新。德川时期,“伊万里烧瓷”及“有田烧瓷”成为外销欧洲主力。彼时,远售至欧洲的漆器亦多来自日本,出品量虽不如瓷器,但日本漆器黑底加入描金及洒金图案,既不嘈杂,亦可表现王室的雍容,成为欧洲王室搜集及使用的东方奢侈品之一。与此同时,日本的刀、剑、头盔等武器亦是欧洲王室渴望的东方物品。

此时,瓷器仍是欧洲奢侈品之大批。三个世纪的时间,仅中国约向欧洲出口了约三亿件瓷器,一年进入北欧市场的中、日瓷器约有十万余件。十七世纪末至十八世纪中期,瓷器破费者从王公贵族向商人及新兴资产阶级家庭延展。在东亚及东南亚没啥航运权的西班牙船队,运用大西洋特权将瓷器从欧洲转售至南、北美洲。近来的考古,发现十七世纪加利福尼亚的印第安人曾用瓷器碎片做成长矛前的矛头,可见东亚外销瓷所达之地理广度,这个时代荷兰及英国东印度公司是东亚及东南亚海上贸易的主力。十八世纪末,建国不久的美国东海岸的商人们开始摆脱欧洲定购东方器物的传统,转向广州直接进货。1789年第一只前往中国的美国“皇后号”,用大批的威斯康星花旗参、康涅狄克州的木材与兽皮带回大量中国瓷器回美国。明天美国东海岸的公、私博物馆,仍可见十九世纪前外销中国瓷器经过欧洲或经过美洲漂洋过海离开北美。

技术、重改、误读、“山寨”


十七、十八世纪的瓷器利润高,全球市场大,021888.com,欧洲人特喜好,为啥欧洲人不能自己生产获利呢?两个字:技能。东方瓷器轻佻,色彩亮丽,款式多变,还易于清洁。亮丽的景德镇瓷器与选土、捏胎、上釉、起窑、烧窑等次序密切相关,一切都以技术为支持。景德镇是事先的世界瓷器加工厂,年产量达三十多万件,全世界只此一地。据法国耶稣会教士殷弘旭(Fran?ois Xavier d'Entrecolles,1661-1741)的《瓷都见闻录》记载,景德镇终年有来自日本、东南亚、欧洲各地订货商;殷弘旭在本地庙碑上看到本地人骄傲写道:“镇上的瓷窑制作官瓷贡品,从京城来催货的官差络绎不绝,商人的生意欣欣茂发。”殷在镇上走一圈,创造镇上小店林破,官方瓷器市场管理很严,拿到执照才可营运,违者不只失掉运营权,甚至有牢狱之灾;但几多步路之外,处处是瓷器跳蚤市场,价格自由,任人挑选,而格式之多远超官市;络绎不绝的脚夫们扛着成担的瓷器,在冷冷僻清的狭窄街道上进进出出,却行走自如,不见任何闪失落。这种官、私两重市场,严罚与宽松并存的治理,让远来的殷弘旭非常惊奇,记之于笔端,并转告于万里之遥的欧洲人。

景德镇瓷器虽好,但不是照着欧洲的厨房及日常生活设计出来的。十八世纪伊始,英国人开始按照自己室内需要订制瓷器,船形酱盘、剃须盘、茶壶内瓷过滤网、假发架、像框架、刀叉架、烤盘浮现在英国人的订单中。景德镇工匠从未见过此类物品,021888.com,但仍按订单图示生产出来交货。此外,欧洲人收到瓷件后,还会自己改造,让其更适合自己的日常生活。荷兰人将青瓷花瓶改成痰盂,后再回转到中国;英国人在冰酒器外加上木框木架,并留下小孔,以便冰水外流。若是景德镇工匠此时离开欧洲,见到改进之瓷器,会不会猜到这些瓷器曾出自自己之手?


萨里汉姆庄园中标志性的中国茶壶(1650-1670)。这只中国漳州生产的白瓷茶壶,经过欧洲工匠之手加入了镀银支架,始终安顿在公爵夫人私人房间的茶几之上。

殷弘旭在景德镇看到无所不克不及的巧匠,只要有定制样式或图案,当地的徒弟便会转身捏出模子。丹麦的双耳啤酒杯、维也纳模水晶花瓶、法国心形杯等,中国人日常生活中不见不用之器,景德镇徒弟们城市在最短时间打磨出来交货。殷留心到工匠们不只会快速出清西方定单,也会根据西周青铜器、唐宋金银器,也许同时期的石器、漆器、玉器、竹器等样式打造出活机动现的复古瓷器样品。“圆的、葫芦样、壶状的、壳形的,惟妙惟肖,纷歧样不似原样”。有些瓷器图案还借用了锦缎图案及色彩,后来丝织业也曾把青花瓷中柳叶图印制至丝锦缎上,欧洲人常用之做窗帘。

可惜的是,工匠们的巧手及技能并不能保证其应有的收益,有时更让他们有欢欣鼓舞。彼时,没有任何地方能比景德镇更能快捷适应市场,根据市场需要做出调剂,并根据市场定购生产各类的仿制品;但欧洲市场流行式样变化多,式样一年一样,而这并不能及时送达远方的景德镇。巨匠还在拼命生产前一年样式,忽然间订单就没有了,辛辛苦苦一年的全泡汤。殷弘旭留神到千万家制瓷,有幸旺盛不过一家,其余的都是为他人做嫁妆,但仍会苦苦挣扎,冥冥之中期待某一天也挣上足够的钱,开上一间自家的瓷器店。


殷弘旭于1712年所写的有关中国瓷器制造的信件。这些函件后来被结集出书,即《瓷都见闻录》

殷弘旭是最早向欧洲人介绍中国各类工艺的西方人。除瓷器外,宫花、蚕丝以及种痘的知识,他都有兴趣向欧洲介绍。他曾生活在景德镇七年,一面传福音,一面懂得景德镇的瓷器制作工序,从选土、上釉、烧釉,用油灰、面筋、桑葚汁修改小错等工技都记录上去。殷还记载下景德镇精细的分工及灵活的生产方式,会根据大小订单批量化生产;殷经过长信件,将景德镇的瓷器生产知识先容给欧洲的陶瓷生产商,后被辑集出版成《瓷都见闻录》,成为欧洲瓷器商了解景德镇瓷器生产的主要途径。

殷弘旭在景德镇工匠们的烧窑内看到了亚当?斯密所说的精密分工。第一次烧窑约有二十人义务,有人用竹管吹釉,有人用色彩上釉;根据订单恳求,上一道还是上十道,殷弘旭见识过上十八道釉的作坊;而打磨、上色、上釉或釉下的工序,需要工匠近七十人;瓷器上一株菊花,花瓣一人画,花径是一人,全体修饰又是一人;若是多幅瓷画,一人画花鸟,第二人画山川,第三人书字,分工极为细致清楚。亚当?斯密说一根针须要十八道工序分工,才华进步生产率,发现效率;景德镇的分工及组织情势与之比较,有过之而无不及。高超技巧术、精巧分工、加上生产范畴及组织形式,让景德镇成为全球瓷器制作的发动机。


出口到欧洲的青花瓷。上面刻画着欧洲的景致,并用法语写着“德昭万古,六合同常”。1690-1700

景德镇门徒手再巧,订单说明再仔细,亦有他们不熟悉之事。明天,人们可能在欧洲各地博物馆陈设的外销瓷中看到类似鸟的海豚、胡言乱语的拉丁文警句、挂开花冠而非十字架的耶稣基督、颜色杂乱则更常有发生,难怪来日有欧洲外销瓷质地不佳之叹。究其起因,误读而非技巧本身培育了这些出口瓷弊病,幽默的是,明天这些错误自身变成了出口瓷的特色,价值高于不出错的正品。

东、西方对图案与书画意识分歧,也构成出口瓷在东、西方两地不同的认识。西人画中,王子、公主身着薄纱,隐喻其凑近天使的纯真,但景德镇工匠们对袒胸露背的王子、公主们图片颇感风趣,想不到尊贵之人若何有不顾衣冠之礼;基督教丹青中女圣使徒身着多层衣裙外加各类丝绸披纱,在工匠看来,类似中国地方戏中女子穿着,毫无尊贵可言。反之,西欧人以为色彩、色块重于图画本身,不解中国瓷器为何总以人或物为主题,甚至人与物同框;西人还认为东方画匠不懂人体比例,不懂比例带来的美感,失掉比例的瓷器人物在西人眼里确实神秘,但不存在美感。十七世纪后期,欧洲人更多地参加瓷器设计,除了收到瓷器后按自己方法改良外,也开端自己设计图案供给当地生产。当时,市场上按欧洲人设计的图案而出产出来的瓷器,要比中国图案的瓷器贵两倍。


绘有欧洲基督教场景的中国出口瓷器。1725-1735

景德镇工匠会误读、误解西人及其图画,景德镇瓷器也会误解、误用于欧洲。十八世纪一法国廷臣收到来自景德镇的瓷盘,花面上一条鲤鱼游在花园边小溪之中,这是中国人喻义科举高中之意,在法国人看来,此图是向路易十五的情妇庞巴度存候;在荷兰人看来,图中之鱼意味此盘为装鱼之用,而一个世纪后,此图案成为宾夕法利亚一家渔业公司通衢货羽觞的图案。同时代的景德镇开展了一套出口瓷器的图案形式,牡丹、柳树、鱼或鸟、草篱、假山、亭阁是茶具常见后花园主题,即明天“柳树风”(Willow Pattern)瓷器,间或加入仕女或士子,成为外销瓷难得主题。


柳树风(Willow Pattern)瓷器。瑞典

十八世纪末,欧洲工匠们借鉴获取的东方制瓷常识,开始“盗窟”来自中国与日本的瓷器。大年夜多数的“山寨”与模仿是介于有意与有意间,既不是完整“山寨”东方,亦不是完全有意照模,而是走了一条旁边道路,既结合了欧洲外地文化及艺术传统,又加入东方元素,即后来盛行欧洲的“中国风”系列,即受真正的中国元素及“山寨”中国元素影响的十八世纪突起的欧洲艺术,是一种混淆风。

此外,欧洲此时的艺术风格亦受日本南宗画及日本漆器影响。如茶具及托盘的边,修以南宗画及漆器上所见纹饰,而旁边的画面配以王室及贵族生活场景。青花碟往往以道家象征长寿的桃花、灵芝、菊为装饰,尽管设计者及使用者们并不了解这些含义,但并不影响其审美,相反道教长命成仙的概念迎合了此时欧洲奥秘主义,让中国器物更加风行。有些壁纸及箱柜上以东方花卉如柳、莲、菊、兰纹饰为基调,而将中间的东方丽人换成西方人物,亦受市场欢迎。


东方奢侈风异常影响到了事先正努力向欧洲(重要是法国)深造的斯拉夫人国度。图为俄罗斯奥拉宁鲍姆宫(Palace of Oranienbaum)中的一间中国沙龙室。1762-1868

构图上,东亚艺术中不讲究对称、比例、透视等技法,但亦有特定的空间真假设位,而“山寨”的瓷器中美人、花草会随意安置,风景有时会堆砌在一起。但大多数情况下,而欧洲的仿造者会将对称及透视技法引入自己的设计中,这点在丝织物的设计中最为明显,很多几何图案代替了中国丝织品中牡丹、荷花图案;瓷器的边缘用“寿”字为纹饰;壁纸的边沿以东方花卉,明显是对中国瓷器的“山寨”。

西人不但对东方瓷的“山寨”,亦有对东方瓷技术的“山寨”。十八世纪初,欧洲各国开始试用不同材料与各类方式试制东方瓷,荷兰德尔夫瓷仿制青花瓷;德国的伯特格尔找到紫砂土,做成宜兴紫砂壶,称之为红陶,后树立梅森瓷厂,专意于硬质瓷烧制,硬质瓷又有梅森瓷之称;此后英法也尽力于东方瓷试制,直到骨瓷出现,瓷器“山寨”促停顿。随着越来越多欧洲本地瓷生产技术的成熟,十九世纪欧洲东方外来瓷的定购及搜集顺序增添。

瓷器中的性别和阶级


十七世纪末的欧洲,中国瓷消费主要由英国王室带动,彼时的英国女王玛丽勾引了英王室的中国瓷珍藏与使用,女王的卧室、化妆间、会客厅摆满青花瓷。工业革命后,中国瓷器消费亦从王室走向新兴的资产阶级城市家庭。丝绸价钱昂贵,且并非生活必须品,一般家庭难以享受,而瓷器既可以摆设,亦是日常生活必需品。工业革命也带来英国人饮食之变革,随着肉类蛋白摄入量增加,饮茶成为英人重要生活之日常,中国瓷茶具亦进入普通人家。

夸张一点说,工业革命后,随着英人存亡水准提高,伦敦地区人人都爱中国瓷,家家都有中国瓷,并非臆造。其中英国女性是中国瓷花费的主力,上至王室,下至一般中产,都集有中国瓷。贵族家庭中,母亲带着孩子徜徉于青花瓷装潢的家庭图书馆或者后花园的阳台上;个别之家,妻子们用中国瓷为家人准备茶点,家庭中瓷器是点缀之物,亦可联系家庭感情。产业革命推动了英国城市中的核心家庭,远离家乡的丈夫出外成为自在出卖本身知识或力气的歇息者,而阔别城市或家庭的女性,经由对家庭内部的打理支持着新的中心家庭。没有地种、没有线可纺的家庭女性经过打理家庭后院、制作茶点、购买家居、一步步经营着自己城中之家并重新调解自己在家庭及社会中的位置。茶点、茶具以及对中国瓷的收集与利用,因帮助女性融入新兴城市生涯,而成为维多利亚时代女性们表现自己社会身份与地位的主要器物。


品茗的女人。能够看到桌上摆放的中国瓷器。1725-1735

城市中女性,特别诞生富有家庭之女性,亦应用茶饮机会开展家庭之外的女性友谊。女性作者茶饮时,会讨论彼此的作品,传递城中社会新闻,相互支持着各自写作如小说、诗作的发布。这一时期英国女性作家的情状与明末清初“蕉园”女性作者的生活状态异样相似,女性虽局限于闺阁之内,但写作让女性突破闺阁之限。诚然在婚姻态度上,英国女性作者与明、清女性相称不合,但英国女性作家在茶饮上的相聚与写作与一个世纪前明、清女性在花园中写诗、饮茶、雅聚而建立的女性写作圈无比类似。而茶具上花园中仕女雅集的局势,是否也让享用茶聚的英伦女性想起自己类似的身份?

仕女雅集的花圃画面,在明、清男性文人看来,表现了女性与天然的水乳交融,画中的女性从身份上与自己处于同一阶层布景,他们诗作所写的夫妻之情、家庭之乐,表现了自己价值不雅的延伸;而女性诗作之简单用字,不会被看成浅近,相反远比男性遣词造句来得更真切、造作,表示了女性濒临自然的天性;至于女性诗作中的哀痛之音,遭遇之莫名离别之情,也被男性理解成相似于本人政治之不公、怀才之不遇。所以明、清之际,才女之诗及茶会雅集年夜多受到男性文人的支撑,有些丈夫或兄弟还会参加闺阁联诗、雅集以及茶聚运动。


威廉?贺加斯(William Hogarth):《婚礼》。1743-1745

十八世纪英国女性的茶聚,对男性而言却有不同的含意:一部分男性因女性准备了茶饮、女性是茶饮的热烈参加者,而将茶饮性别化,当作是女性的空间。雕版画家威廉?贺加斯(William Hogarth)则将茶聚中所用茶具同即是茶聚中的女性,异常漂亮,异常脆弱,异常会引起人们的各类欲望。美丽的茶具用得越多,茶聚的次数越多,破碎的几率越高,而热衷茶聚的女性越美丽,危险性则越大。在其版画《茶桌》中,021888.com,贺加斯将茶饮画成女性传播是非之地,而在版画《婚礼》中,他将画中吃茶品茗之丈夫画成起早贪黑、慵勤之形象,而将老婆画成放纵、贪婪之角色;将茶饮与放纵及不务正业接洽起来的并非只有贺加斯,而是相称普遍气象。而对茶饮的负面看法,也影响着英人对东方瓷器的看法。当女王、贵族、富商被青花瓷吸引,贺加斯却认为外来瓷器抢走本国艺术家的物件,让英国人的审美观屈从于东方,而这些东方物件,在他看来,不美感,没有多少何图形的基本训练,只是杂乱无章的堆砌而已。贺加斯对中国瓷的态度,反应了早期英国艺术家对中国瓷器的平易近族主义立场,但其影响在事先的英国相当无穷,欧洲对东方瓷态全部转变要等到半个世纪他们自己的瓷器发展起来之后。


东方品位的渐行渐远


十八世纪中国器物横扫欧洲,茶成为风行饮品后,更带动欧洲茶具的消费;中式茶桌、中国家具、墙纸、丝缎、修建出现在王宫中、家中、花园中,无人能挑战中式器物的公平性及审美兴趣。贺加斯的诘问更多是本国艺术家受中式器物挤压而产生的民族主义式的反弹,但现实生活中,中式审美及品味主导所有。呼应地,欧洲人对中国器物的信心,泰姬玛哈文娱场,也带动了欧洲知识界对中国思想的信念,一切与中国相干的文化及历史都值得欧洲进修,儒家的学说也成为法国感性发蒙运动的灵感之源。


位于德国慕尼黑的“中国塔”。这是德国人依照自己对中国木塔的假想建成的塔,建造于1789-1790年。塔的设计跟制作全凭着一张画完成的。而类似靠想象建造的“中国构筑”,在欧洲还有良多。

对中国器物的追从及中国文明的推许出于目的性的误读与曲解,而误读与误会却引导了十八世纪上半叶欧洲人对中国器物的传播。十八世纪的“中国风”对欧洲艺术的影响不言而喻,“中国风”的涌现是中国用具在欧洲开展的高峰。在此基础上,欧洲人模仿中国器物设计瓷器、花园、修筑,“中国风”与“歌特风”成为欧洲人批驳中世纪精致繁复“洛可可风”。英国人用这两种异国情调批评传统定势审美,极力强调天然、简洁以及不规则对艺术及建筑的重要性。“洒脱无奇”的山水作风及花园部署被音译成“SHARAWAGGI”,成为一外来英文词汇。艺术家及美学家们寻求“中国风”与“歌特风”的货色审美的联合,调换建筑及艺术上的传统审美。

“歌特风”在欧洲影响持续至十九世纪,而中国风则在十八世纪下半叶渐弱。欧洲出现了对“中国风”的批评之声,法国理性活动的启蒙者发现自己对虐政的儒家实际是一种偏见与误读,暴政下的东方等第制度与法国王权无二;英国人对中式瓷器的热情在骨瓷发现后渐落,而东、西方结合的艺术风格追求酿成仅对“歌特风”的追求;只管十九世纪英式花园仍搀和着“潇洒无奇”的“中国风”,但没人再愿提起“中国风”,相反同时期的文化学者、史学家称东方的艺术千年未变,处于停顿状况;而相反,西方艺术及审美却开展迅猛,应当成为欧洲的新风尚。随着“日不落帝国”的兴起,追求纯英国式及法国式的平易近族主义式审美成了十九世纪欧洲的主流,而主张融合东西方审美兴趣的“中国风”则销声匿迹。

十九世纪欧洲对“中国风”的拒绝与隔离有政治原因,如民族主义的成见,亦有审美认识上的变更,更多的是中欧关联的变化。十七世纪中国器物进入欧洲时,欧洲正处于文艺复兴末期,从未见过中国瓷的欧洲人惊艳东方瓷的光滑温润、响亮,事实上欧洲人所见到的青花瓷在明末、清初的中国也是受欢送的新产品,这些欧洲人在本身艺术传统中未见到的新鲜事物,对明、清青花瓷、柳树风的追捧,是对异国风情的猎奇心。明天堂人对西方手包的推重类似,是国人对与本国艺术传统、审美兴趣不同的西方当代设计的猎奇心。

十八世纪中期“中国风”在欧洲达至顶峰,中国元素混杂于瓷器图案、家居设计、花园建筑风格中。欧洲人的“中国风”并非纯挚模拟与“山寨”中国瓷、中国花园、中式建造,相反是将“中国风”杂糅入自己的审美习惯与兴致中。

十八世纪末随着工业革命的兴起,东西方的关系发生质的变化,这些欧洲人分开中国,发明中国并不是他们想象中的桃花源,也不再被看成是富嫡与文明之地;相反,中国成为运动的东方社会的样板,欧洲人想解脱与中国有关的任何想象,《瓷都见闻录》缓缓让人遗忘,固然中国器物的开展从未停止过。

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